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“As imagens da arte são operações que produzem uma distância, uma dessemelhança. Palavras descrevem o que o olho poderia ver ou expressam o que jamais verá, esclarecem ou obscurecem propositalmente uma ideia. Formas visíveis propõem uma significação a ser compreendida ou a subtraem. […] Em primeiro lugar, as imagens da arte, enquanto tais, são dessemelhanças. Em segundo lugar, a imagem não é uma exclusividade do visível. Há um visível que não produz imagem, há imagens que estão todas em palavras. Mas o regime mais comum da imagem é aquele que põe em cena uma relação com o dizível com o visível, uma relação que joga ao mesmo tempo com sua analogia e sua dessemelhança. Essa relação não exige de forma alguma que os dois termos estejam materialmente presentes.” (RANCIÈRE, 1940, p.15 e 16)

Vamos pensar discursivamente o ato de observar uma imagem ou pintura, tendo em como objeto o logotipo do Grupo Arquivos de Língua. Para isso, abordaremos, de modo inusitado em Análise do Discurso, determinados conceitos da física, mais especificamente a geometria óptica, levando em consideração a interação do olho humano com o ato de observar e interpretar. Estar diante de uma imagem ou uma pintura é, além de outras coisas, um jogo físico de geometria óptica e trata da propagação da luz e sua relação com o olho humano. Assim como as lentes de uma câmera profissional, a pupila humana tende a diminuir se estiver em um lugar muito iluminado e a dilatar se estiver em um lugar muito escuro. A lente de uma câmera funciona de forma parecida; é preciso abrir o diafragma para que entre mais luz no caso de lugares mais escuros, e fechá-lo no caso de lugares de extrema claridade. Desse modo, numa metáfora com máquinas, o olho é o sensor que recebe a quantidade de luz necessária permitida pela íris para olhar os objetos. Tomemos um triângulo como referência para o olhar. De acordo com a física, objeto seria percebido a partir de um vértice, ou seja, o triângulo formado a partir do olho do observador. Já o objeto seria constituído pelo vértice iluminado pelos inúmeros feixes de luz. Esquematicamente, podemos resumir a ideia na seguinte imagem:

Entretanto, não é somente a física, a ótica como disciplina, que explica o modo como interpretamos as imagens. A relação explicada pelas ciências exatas não dá conta da complexidade simbólica entre sujeito e objeto. De acordo com Žižek (1992 [1990], p. 151), “o olhar, enquanto objeto, é uma mancha que me impede de olhar a imagem a partir de uma distância ‘objetiva’ e segura, enquadrando-a como uma coisa à disposição do domínio de minha visão: ele é, por assim dizer, um ponto em que o próprio enquadre (de minha visão) já está inscrito no ‘conteúdo’ da imagem vista.”

Portanto, segundo o filósofo esloveno, o olhar não é da ordem da subjetividade. Pelo contrário, o objeto olha o sujeito e demanda interpretação, uma interpretação que vai além (ou aquém) do fenomenológico, do sensorial, do motor: a visão.

Pensando nisso, para criarmos a logo do Grupo Arquivos de Língua, partimos exatamente do exercício do observar e (des)direcionamos o foco do olhar para diversas imagens, entre elas, uma pintura da Lapa, Rio de Janeiro, no século XIX, que estava na exposição 1808-1818: A construção do Reino do Brasil, realizada pela Fundação Biblioteca Nacional. A pesquisa nesse acervo se deu justamente por o GAL focar no século XIX.

(Storer, Henry Sargant. Rio de Janeiro: part of the Aquaduct, with the street called Mata Cavalos seen through of the Arches, the building upon the Hill is the Nunnery of Santa Thereza. Londres [Inglaterra]: Sherwood, Neely & Jones, 1820. Disponível em: http://bndigital.bn.gov.br/exposicoes/1808-1818-a-construcao-do-reino-do-brasil/?tipo=todos-objetos&pg=9)

A questão da geometria mencionada acima aparece novamente, mas agora relacionada diretamente ao ato de observar e interpretar. O teórico de cinema Ismail Xavier, no livro O olhar e a cena (2003), também nos lembra que Roland Barthes compara a relação existente entre teatro e geometria, pois o teatro é uma prática que supõe um “lugar calculado” do qual se observam as coisas. A condição para que haja “representação” seria o olhar de um sujeito (autor, leitor, espectador ou voyeur) que mira numa certa direção e corta uma superfície de modo a formar com esta um cone do qual o seu olho (ou seu “espírito”, como diz Barthes) é o vértice. Ou seja, temos o lugar de ação, o recorte, o sujeito que observa e a admissão de que algo separa observador e observado, condição para a delimitação dos contornos da cena. A representação sempre se dá dentro de limites, tem seu espaço próprio, em oposição ao espaço de quem a observa. Entretanto, o espaço de quem observa também é limitado. A partir disso, evitamos pensar o ato de observar uma imagem como uma mera ação, sem um funcionamento que provoque efeitos de sentido que estão em desconcerto tanto em relação ao objeto supostamente representado quanto à imagem que representa e ao sujeito que olha. Para a análise do discurso, a imagem significa em sua ordem própria, assim como o silêncio, que não depende de um dizer para produzir efeitos de sentido implícitos. Entretanto, é preciso colocar em questão aqui o que temos sustentado ao longo do texto, que é o funcionamento dos efeitos de sentido entre imagem e olhar.

De acordo com Souza, “(…) Enquanto a leitura da palavra pede uma direcionalidade (da esquerda para a direita), a da imagem é multidirecionada, dependendo do olhar de cada ‘leitor’” (SOUZA, 2001, p. 6), mas diríamos mais: do olhar determinado pelas condições de produção e pelas formações discursivas. Logo, é preciso entender que ao observar o não verbal, o sujeito também não escapa da memória. O intradiscurso é sustentado pelo interdiscurso, ou seja, o dizível. Uma memória que evoca palavras e não palavras. Imagens e sons. Luz e voz; de modo não binário. A imagem significa em sua ordem própria, mas não ignorando outras ordens. Há na imagem o silêncio significando. Dessa forma, o nosso primeiro direcionamento dentro da pintura de Storer foi olhar para a igreja, no topo da montanha, e perceber ao mesmo tempo que os Arcos da Lapa ajudavam a conferir profundidade na perspectiva em que a pintura foi feita, permitindo a formação de diversos vértices e triângulos. E, como um pêndulo que sustenta uma ponta que bate e volta, pensamos inicialmente a logo a partir do rascunho abaixo:

Por conseguinte, a imagem que deu inspiração para a logo do GAL foi destrinchada em uma interpretação  em que se pensou, primeiramente, a parte alta da cidade, onde há o maior foco de luz na pintura e, historicamente, também o lugar reservado às elites da cidade do Rio de Janeiro no século XIX; e, logo em seguida, as partes baixas da cidade, onde há mais sombra e um número considerável de escravizados trabalhando. A nosso ver, a pintura oferece diversos pontos de vistas, mas o discurso, como formação discursiva, vai selecionando os sentidos com que ela será interpretada. Ao analisar uma materialidade imagética, é preciso reiterar que os sujeitos são ideológicos e que, de acordo com a posição de sujeito em que se sustenta o discurso, chega-se aos sentidos da pintura, levando em consideração o imaginário discursivo sobre a imagem que o sujeito faz de si e a imagem que se sustenta sobre o Brasil e, mais especificamente, o Rio de Janeiro, do século XIX. Com isso, não se pode deixar de fora a ideia de que todo ritual está sujeito ao equívoco e que dessa forma, um mesmo objeto pode produzir diferentes efeitos de sentido, pois este está sujeito à falha, à ruptura, ao deslocamento de sentidos. De acordo com Pêcheux (1997 [1983], p. 53), “Todo enunciado é intrinsecamente suscetível a tornar-se outro, diferente de si mesmo, se deslocar discursivamente de seu sentido para derivar para um outro”.

Por isso não há um efeito evidente de identificação entre o logotipo do GAL e a pintura de Storer. Uma imagem de prontidão não remete à outra. Nós interpretamos a imagem de modo a pensar a cidade sendo vista em primeira instância, pela parte alta e depois pela parte baixa, formando assim, uma espécie de triângulo que remetesse ao mesmo tempo à letra “A”, adequando-se à sigla do grupo. Há um efeito ideológico não evidente, pois o efeito é subvertido, assim como o silêncio. Há no desenho da nossa logo a letra “A” significando e, a partir dela, acrescentamos traços ao desenho que lembrassem cabos de suspensão, que evocaram em nossa memória discursiva as primeiras pontes de suspensão criadas no século XIX. Então, podemos olhar a logo como uma ponte de suspensão que liga as letras “G” e “L”, sustentadas pela formação de cabos suspensos que formam a letra “A”. Como defende Ranciére em seu livro O destino das imagens (2012), “[…] Palavras descrevem o que o olho poderia ver ou expressam o que jamais verá, esclarecem ou obscurecem propositalmente uma ideia”.

Enfim, nossa logo é a transposição imagética de um dos gestos de interpretação permitidos pela pintura, que resultou do efeito de sentido gerado pelo gesto de olhar uma imagem, mostrando assim, que o discurso é heterogêneo e não fechado, sujeito ao cruzamento de fronteiras ideológicas, significando além e aquém para a enunciação de um dizer, ou melhor, de outra imagem.

Por: Sabrina Nascimento

Referências:

ORLANDI, Eni P. Análise do Discurso: princípios e procedimentos. Campinas, Pontes, 2000

ORLANDI, Eni P. As formas do silêncio. Campinas. Editora da Unicamp, 2007

PÊCHEUX, M. O discurso: a estrutura ou acontecimento. Trad.: Eni Pulcinelli Orlandi Campinas: Pontes, 1997. Edição original: 1993

RANCIÈRE, Jacques. O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.

SOUZA, Tania C. Clemente de. A análise do não verbal e os usos da imagem nos meios de comunicação. Revista Ciberlegenda, Rio de Janeiro, n. 6, 2001. Disponível em: <www.uff.br/mestcii/tania3> . Acesso em: 05 julho. 2019.

XAVIER,​ ​Ismail.​ ​​O olhar e a cena: melodrama, Hollywood, cinema novo, Nelson Rodrigues. ​São​ ​Paulo,​ ​Cosac​ ​&​ ​Naify,​ ​2003.

ŽIŽEK, Slavoj. Eles não sabem o que fazem: o sublime objeto da ideologia. Tradução: Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Zahar, 1992 [1990].